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第24章（第2页）

在封建文化统治很严的那个时代和社会环境中，地方戏出自比较自由放达的民间文化领域，因此处处可以看到一种活泼之态、生动之致，广阔的土地、万众的心灵扶助着它们，它们也就不能不在整体上流荡着一种蓬勃的生命力。

自由放达当然也会带来一些消极后果，地方戏中淫冶色情、庸俗荒唐的剧目也为数不少。

这并不奇怪，所谓民间，本是一个容纳着各种人物、各种兴趣、各种心理状态的空间，怎能要求以一个模式来规范这一切呢?但是，历史是公正的，通过一代又一代的观众的心理过滤而保留到今天的剧目，大多是无愧于我们民族的尊严的，或者说，人们通过这些保留剧目是可以更全面、更深入地了解我们民族的精神世界的。

与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是清代宫廷的&ldo;大戏&rdo;演出。

清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。

宫中原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。

宫内演出，排场极大，虽然清代长期处于内懮外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。

处于鸦片战争时期的道光王朝算是作过大力裁减了，内廷戏班还保留了四百人的编制。

至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。

一位在热河行宫看过一次&ldo;大戏&rdo;演出的学者赵翼这样记述道：

戏台阔九筵，凡三层。

所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满马。

有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。

神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。

举此则其它可知也。

又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。

又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。

至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。

把布景和演员如此迭床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种作践。

由此，我们可以联想到欧洲古罗马时代的戏剧演出和中世纪的某些宗教戏剧，以豪华和拥塞为特征的舞台，从来不可能挺立起真正的艺术生命。

在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊莉萨白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简的，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。

清代宫廷演出把民间艺术家置之于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面上看是抬举了民间艺术，实则是毁损了它们的真正生命。

宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。

《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓&ldo;内廷四大本戏&rdo;，还有一些统称之为《法官雅奏》、《九九大庆》的&ldo;月合承应戏&rdo;，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。

这些戏，大多虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。

它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正相异趣。

总的说来，清代宫廷演出系统地反映了封建末世的统治者恶俗的审美趣味，再精致，再靡费，也完全不能代表中国人民当时已经达到的戏剧审美水平。

当慈禧太后和她的高级臣僚们得意洋洋地坐在宫廷戏台前，自以为享受到了稀世佳品的时候，哪里会想到后代戏剧文化史家对他们的嘲笑：你们只配享受这些东西!

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